نااطمینانی اقتصاد کلان متوسط
نااطمینانی اقتصاد کلان پایین
نااطمینانی اقتصاد کلان صفر
نااطمینانی خاص شرکت بالا
نااطمینانی خاص شرکت متوسط
نااطمینانی خاص شرکت پایین
نااطمینانی خاص شرکت بالا
نااطمینانی خاص شرکت متوسط
نااطمینانی خاص شرکت پایین
نااطمینانی خاص شرکت بالا
نااطمینانی خاص شرکت متوسط
نااطمینانی خاص شرکت پایین
نااطمینانی خاص شرکت صفر
شکل ۲-۱۲ خلاصه فرضیه‌های فرعی برای مدل سوم برای حالت پایین‌تر از اهرم هدف
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۲-۵-۶- مدل چهارم
فرضیه اول: بین سرعت تعدیلات ساختار سرمایه به‌سوی نسبت اهرم هدف با در نظر گرفتن وضعیت مالی شرکت و تغییر نااطمینانی اقتصاد کلان و خاص شرکتی رابطه معناداری وجود دارد.
فرضیه بالا به فرض کلی است بنابراین برای درک اثرات نااطمینانی اقتصاد کلان و خاص شرکت بروی سرعت تعدیل ساختار سرمایه به‌سوی اهرم هدفش با در نظر گرفتن وضعیت مالی شرکت سه استراتژی زیر را در نظر می‌گیرم. این سه حالت باعث خلق ۴۰ فرضیه فرعی و درک بهتر و کامل‌تر فرض اصلی می‌شود:
۱- نااطمینانی را به چهار دسته متفاوت یعنی بالا، متوسط، پایین و حالت صفر برای هر نوع نااطمینانی تقسیم‌شده است.
۲- نسبت اهرم واقعی شرکت می‌تواند دو حالت مختلف به خود گیرد یعنی بالاتر از اهرم هدف و پایین‌تر از اهرم هدف، در نظر گرفته‌شده است.
۳- یک شرکت می‌تواند دو وضعیت مالی به خود بگیرد یا با کسری مالی روبه‌رو است یا دارای مازاد مالی است. پس دو حالت وجود دارد یا شرکت کسری مالی دارد یا مازاد مالی.
با توجه به حالت‌های بالا، ۴۰ فرضیه فرعی داریم و هر فرضیه را آزمون می‌کنیم. شکل زیر فرضیه‌های فرعی را به‌طور خلاصه نمایش می‌دهد که در دو جدول تدوین‌شده است. جدول اول برای وضعیت کسری مالی و جدول دوم برای حالت مازاد مالی.
بالاتر از هدف
نااطمینانی اقتصاد کلان بالا
نااطمینانی اقتصاد کلان متوسط
نااطمینانی اقتصاد کلان پایین
نااطمینانی اقتصاد کلان صفر
نااطمینانی خاص شرکت بالا
نااطمینانی خاص شرکت متوسط
نااطمینانی خاص شرکت پایین
نااطمینانی خاص شرکت بالا
نااطمینانی خاص شرکت متوسط
نااطمینانی خاص شرکت پایین
نااطمینانی خاص شرکت بالا
نااطمینانی خاص شرکت متوسط
نااطمینانی خاص شرکت پایین
نااطمینانی خاص شرکت صفر
بالاتر از هدف
نااطمینانی اقتصاد کلان بالا
نااطمینانی اقتصاد کلان متوسط
نااطمینانی اقتصاد کلان پایین
نااطمینانی اقتصاد کلان صفر
نااطمینانی خاص شرکت بالا
نااطمینانی خاص شرکت متوسط
نااطمینانی خاص شرکت پایین
نااطمینانی خاص شرکت بالا
نااطمینانی خاص شرکت متوسط
نااطمینانی خاص شرکت پایین
نااطمینانی خاص شرکت بالا
نااطمینانی خاص شرکت متوسط
نااطمینانی خاص شرکت پایین
نااطمینانی خاص شرکت صفر
کسری مالی
شکل ۲-۱۳ خلاصه فرضیه‌های فرعی برای مدل چهارم برای حالت کسری مالی
بالاتر از هدف
نااطمینانی اقتصاد کلان بالا
نااطمینانی اقتصاد کلان متوسط

قبل از شروع آزمایش اطمینان حاصل می‌کنیم که کلیه‌ی استانداردها، معرف‌ها و نمونه‌ها، به دمای اتاق (۲۸-۲۲ درجه سانتی‌گراد) رسیده‌اند.

• • ۲۵ میکرولیتر از استاندارد و نمونه را در چاهک‌ها می‌ریزیم، بهتر است از هر نمونه برای کنترل در دو چاهک ریخته شود و به مدت ۵ دقیقه انکوبه می‌کنیم.

  ( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

• ۲۰۰ میکرولیتر از محلول آنزیم کونژوگه را به هر چاهک اضافه می‌کنیم و به مدت ۶۰ دقیقه در دمای اتاق انکوبه می‌کنیم.

• محتویات چاهک را با وارونه کردن یا آسپیره کردن خارج کرده، سپس چاهک را ۳ بار با ۴۰۰ میکرولیتر محلول شستشو می‌دهیم.

• ۲۰۰ میکرولیتر از محلول آماده به‌کار رنگ‌زا را درون تمام چاهک‌ها می‌ریزیم.

• به مدت ۱۵ دقیقه در دمای اتاق انکوبه می‌کنیم.

• ۱۰۰ میکرولیتر محلول متوقف کننده‌ی واکنش به چاهک اضافه می‌کنیم.

• مقدار جذب نور را برای هر چاهک در طول موج ۱۰±۴۵۰ نانومتر از روی طول موج رفرانس حداکثر ۱۰ دقیقه بعد از زمان اضافه کردن محلول متوقف‌کننده‌ی واکنش می‌خوانیم.

مقدار نرمال = ng/mL 5/1 <

• 1. 1. اندازه‌گیری هورمون استروژن در سرم

قبل از شروع آزمایش اطمینان حاصل می‌کنیم که کلیه استانداردها معرف‌ها و نمونه‌ها، به دمای اتاق (۲۸-۲۲ درجه سانتی‌گراد) رسیده‌اند.

• ۲۵ میکرولیتر از استاندارد و نمونه را در چاهک می‌ریزیم، بهتر است که از هر نمونه برای کنترل نیز ریخته شود.( به صورت دوتایی ریخته شود) .

• ۲۰۰ میکرولیتر از محلول آنزیم کونژو گه را به هر چاهک اضافه می‌کنیم و برای ۱۰ ثانیه پلیت را روی میز به‌آرامی حرکت می‌دهیم تا مخلوط شوند.

• چاهک را با چسب مخصوص می پوشانیم و به مدت ۱۲۰ دقیقه در دمای اتاق انکوبه می‌کنیم.

• محتویات چاهک را با وارد کردن یا آسپیره کردن خارج کرده و سپس چاهک را ۳ مرتبه با ۴۰۰ میکرولیتر محلول شستشو می‌دهیم.

• ۲۰۰ میکرولیتر از محلول آماده به‌کار رنگ‌زا درون چاهک‌ها می‌ریزیم.

• مدت ۱۵ دقیقه در دمای اتاق انکوبه می‌کنیم.

• ۱۰۰ میکرولیتر محلول متوقف‌کننده‌ی واکنش را به چاهک اضافه می‌کنیم و به مدت ۲۰ ثانیه پلیت‌ها را به‌آرامی حرکت می‌دهیم.

• مقدار جذب نور را برای هر چاهک در طول موج ۱۰±۴۵۰ نانومتر از روی طول موج رفرانس حداکثر ۱۵ دقیقه بعد از زمان اضافه کردن محلول متوقف کننده‌ی واکنش می‌خوانیم.

مقدار نرمال = Pg/mL 75-25

افراد در جامعه با یکدیگر متفاوتند هر کدام هدف خاصی را دنبال می کنند و بر اساس هدف، روش ومسیر متفاوتی در زندگی انتخاب می کنند. برخی افراد بسیار معتقد ومستحکم هستند و در عین حال که در زندگی شخصی موفق اند و استعدادهای وجودی خود را شکوفا کرده اند در جامعه نیز افراد خلاق و حامی دیگران هستند. آن ها انسان های کامل و خود ساخته ای هستند که در روانشناسی انسان گرایی به آن ها انسان هایی خود شکوفا گفته می شود.^[۸۴]
-۵-۱-۱-۲استقلال
-۱-۵-۱-۱-۲تعریف استقلال:
خوداتکایی عبارت است از: اعتقاد داشتن به توانایی های فردی خود، اعتقاد به توانستن انجام هر کاری که بخواهیم، اعتقاد به این موضوع که «من فرد مهمی هستم»، اعتماد داشتن به خود و…
مهارت خوداتکایی یکی دیگر از مؤلفه های هوش هیجانی است.
۲-۵-۱-۱-۲-استقلال در قرآن و روایات و روانشناسی:
پیامبر(ص) می فرماید: از مردم چیزی نخواه اگر تازیانه ات افتاد، فرود آی و آن را بردار.^[۸۵]
خودفرمانی چشم انداز تربیت علوی
برابر آنچه در نهج‌البلاغه آمده است، بازده و برون‌داد ایده و اندیشه علوی در حوزه اخلاق و تربیت، انسان بالنده، زاینده و گسترش ‌یافته‌ای است که به پایه «خویشتن بانی» (= تقوی) رسیده و «خویشتن‌دار» باشد. چه آن که به گفته آن پیشوا: «سرنمون منش‌های فرازین انسانی، خویشتن‌بانی و خویشتن‌داری است.»^[۸۶] و چنان است که وی، آن را چکیده واگویه‌های تربیتی خویش می‌داند.
نشانه بر نهاده «تقوی»، چنان که پاره‌ای پنداشته و انگاشته‌اند، پرهیز و ستیز نیست، بلکه «خودکنترلی، خودفرمانی و خودسالاری» است. و این بسته به آن است که آدمی دستگاه «عقل و اراده» خویش را آن چنان بارور و کارگر سازد که بتواند کار و کنشی خردمند و فرازمند داشته و از سر «آزادی» گزینش کرده و رفتار نماید. در سخنان امام علی(علیه السلام)آمده است که: «در برخورد با رویدادها و رخدادهای زندگی، چونان شتربچّه دوساله باش که نه پشتی دارد تا بر او بار نهند و نه پستانی که از او شیر دوشند.» ^[۸۷]
روشن است که انسانی این‌چنین توانمند، آن چنان رادمند خواهد بود که در زیست گروهی و پیوندهای انسانی و اجتماعی «خود تراز» باشد.
کسی که در زندگی به فردی وابسته نباشد و بتواند خودش را به صورت مستقل مدیریت کند دارای ویژگی استقلال و مدیریت است. چنین شخصی چون افکارش وابسته به کسی نیست استقلال رفتاری دارد و داشتن این مولفه هوش هیجانی، افراد را قادر می‌کند که در سطح اجتماع مستقل عمل کنند و به همین دلیل از سوی دیگران جذابیت رفتاری بیشتری داشته باشند. activity_52809_21324009
۳-۵-۱-۱-۲-راهکارهای به دست آوردن استقلال شخصیتی
بخشی از ویژگی های شخصیتی از دوران کودکی شکل گرفته و تغییر آن ممکن است مشکل باشد مثلا در تحلیل روانی مادر و فرزند اگر مادربه اندازه کافی و البته متعادل به فرزند خود محبت نکند فرد نسبت به رابطه با جنس مخالف خودش احساس عجز یا ناتوانی و نوعی وابستگی صورت می گیرد بنابراین به طور خلاصه برای به دست آورد عزت نفس و خودارزشمندی که ما را از هر نوع ازدست دادن ها بیمه می کند و با هر گونه جدا شدن ها ما را دچار استرس و نگرانی نمی کند ، نکات زیر مفید است:

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۱-۳-۵-۱-۱-۲-توجه به نقاط مثبت و منفی خود
۲-۳-۵-۱-۱-۲-احترام به خود و خودگویی مثبت
۳-۳-۵-۱-۱-۲-حفظ آرامش و درونی کردن آن:
دوستی مناسب با هم جنس، ورزش، مطالعه، خودشناسی و ارتباط با خدا آرامش و بی نیازی را برای انسان به ارمغان می آورد.
۴-۳-۵-۱-۱-۲-بینش صحیح به دنیا:
پذیرفتن این که دنیا جایگاه واقعی از دست دادن ها و به دست آوردن هاست.
۵-۳-۵-۱-۱-۲-توجه به آرامش های موقتی:
توجه به آسیب ها و آرامش های موقتی که باعث استرس بیشتر می شوند و خسارت های شخصیتی و عاطفی را با خود به همراه می آورند.
۲-۱-۲-مؤلفه های بین فردی :
ایجاد صمیمیت و کسب رضایت متقابل در روابط اجتماعی جزو این مؤلفه‌های هوش هیجانی محسوب می‌شود. بیشتر افراد موفق در دنیا موفقیت‌هایشان را مدیون روابط اجتماعی نسبتا بالای خود هستند چون هرچقدر دایره روابط دوستانه افراد بیشتر باشد به همان اندازه درگیر موقعیت‌های شغلی بیشتری می‌شوند و در نتیجه موفقیت بیشتری به سمتشان خواهد آمد.
۱-۲-۱-۲-همدلی
۱-۱-۲-۱-۲-تعریف همدلی:
مهارتی که موجب می شود ضمن مناسبات سالم اجتماعی و تقویت روحیه همدلی و همدردی کمک رسانی و روابط عادلانه و دوست داشتن سایر انسان ها و قبول این حقیقت که هر انسانی یکی از مخلوقات و تجلیات الهی است و در ارتباطات خود باید کرامت و عدالت، مهر، حرمت را جلوه گر سازیم، بتوانیم مرزهای روابط بین خود و دیگران را تشخیص داده،ازدوستی ها ی نامناسب و ناسالم بپرهیزیم و مولفه های این مهارت هم عبارتند از: همکاری با دیگران، دوست یابی و نگهداری از آن ها، همدلی با دیگران، درک دیگران، برقراری روابط صمیمی با دیگران، بیان واضح و روشن تفکرات، رعایت جنبه های اخلاقی اعمال جنسی، تمجید کردن و تشویق پذیرفتن،انتقاد پذیرفتن و انتقاد کردن،توانایی انجام مکالمه چهره به چهره با دیگران^[۸۸].
همدلی یعنی درک کردن دیگران با وجود شراط مختلف و تفاوت های بین فردی.
زمانی که آدمی در شرایط روحی و روانی دشواری قرار می گیرد نیازمند یاری دیگران است تا او را از چنین موقعیتی نجات بخشد و وی قادر گردد به نقطه ی تعادل و وضعیت مناسب باز گردد. همدلی یکی از مهارت های ارتباطی اجتماعی اثر گذاری است که که یاری گر آدمی در شرایط است. این نوع مهارت علاوه بر کارآمدی در عرصه های ارتباط اجتماعی در حوزه هایی نظیر مشاوره، روان در مانی و مدیریت نیز قابلیت بهره گیری بالایی دارد.^[۸۹]
اصولا همدلی به معنای تایید نیست، بلکه فقط درک طرف مقابل است و همین برای فرد مهم و جهت دهنده است و حتی از بعضی از رفتارهای نامناسب جلوگیری می کند. وقتی به مشکلات خانوادگی نگاه می کنیم یکی از علل اساسی آن عدم وجود همدلی است. همدلی درست نقطه مقابل سرزنش کردن و مقایسه کردن های بی جاست. تلاش برای فهم موقعیت دیگران وزمینه سازی برای پذیرش خود در میان دیگران بخشی از مهارت زندگی است. هرجا که به همیاری و مشارکت افراد نیاز باشد،همدلی موتور محرکه این حرکات خواهد شد و کارایی رفتارها را مضاعف خواهد نمود.افراد تنها در زمانی می توانند به هم دیگر کمک کنند که عواطف و تجربه های دیگران را دریابند. متاسفانه نداشتن مهارت همدلی و توجه نکردن به مجموعه فضای عاطفی و شناختی دیگران سرچشمه بدفهمی های فردی و بدتر از آن خصومت های نژادی است،فقدان همدلی در جوانان و نوجوانان باعث متوصل شدن به روش های انحرافی بیان خویشتن می شود به گونه ای که گاهی در تضاد با ارزش های اجتماعی و فرهنگی قرار می گیرد.^[۹۰]
هوش هیجانی با همدلی رابطه زیادی دارد. محققین بر این باورند که صفت ناگویی هیجانی با نقص در همدلی کردن و میزان پایین هوش هیجانی رابطه دارد.
نقش همدلی در فهم زندگی
همدلی یا هم حسی به معنی تلاش برای فهم موقعیت زندگی دیگران است. درک وپذیرش دیگران ،یعنی همان افرادی که با ما تفاوت بسیار دارند، بخشی از مهارت همدلی است. بهبود روابط اجتماعی، مثلا در موقعیتهای فرهنگی و قومی، از مهارت های زندگی امروز است. و بدون آن هر لحظه ممکن است کینه ها و خصومتهای افراد، نسبت به یکدیگر تشدید شود. همدلی به راستی یک مهارت است و عده ای اساسا از این مهارت بی بهره و از مزایای بی شمار فردی و اجتماعی آن بی خبرند.^[۹۱]
۲-۱-۲-۱-۲-همدلی در قرآن و روایات و روانشناسی:
رابطه مؤمنین با یکدیگر رابطه ای همدلانه و خیر خواهانه است.این همدلی و خیر خواهی با رغبت و رضایت صورت می گیرد و ناشی از پیوند مشترک آن ها با خدا و پیوند نزدیک آن ها با یکدیگر است.امام صادق«علیه السلام» می فرمایند: «المومن اخو المومن کالجسد الواحدان اشتکی شیئا وجد الم ذلک فی سایر جسده و ارواحهما من روح واحده و ان روح المومن اشد اتصالا بروح الله من اتصال شعاع الشمس بها»؛ (مومن برادر مومن است،همچون تنی از واحد اگر پاره ای از آن آزرده شود رنج آن در تمامی تن آشکار می شود. جان های دو مومن از روح واحدی است وپیوند روح مومن به روح خداوند محکم تر از پیوند پرتو آفتاب به خورشید است.)^[۹۲] احساس یگانگی با مومنان و خیر خواهی برای آنان، موجب خوش خلقی در روابط متقابل، تعاون و همکاری، بی آزاری نسبت به هم و بسیاری از آثار خوب دیگر می شود.این آثار هر یک خود عامل سازگاری بهتر اعضای جامعه می شود و زندگی برای رسیدن به کمال را آسان تر و دلپذیر تر می سازد.
یادگیری این نکته که انسان ها بایستی با یکدیگر همدردی و همدلی نمایند و از یکدیگر حمایت کنند، کمک بزرگی در جهت کاهش نگرانی ها،اضطراب ها و تنش های زندگی محسوب می شود.^[۹۳]
۳-۱-۲-۱-۲-آثار همدلی:
همدلی نقطه ی آغاز تعاملی مددجویانه است که آثار ارزشمندی به ارمغان می آورد. برخی صاحبنظران این آثار را چنین برشمرده اند:
-۱-۳-۱-۲-۱-۲همدلی مردم را به یکدیگر پیوند می دهد.
۲-۳-۱-۲-۱-۲-همدلی التیام بخش است.
-۱-۲۲-۱-۳-۳-همدلی اعتماد آفرین است.
۴-۳-۳-۱-۲-۱-۲-همدلی به مشکلات زندگی پایان می دهد.
۴-۱-۲-۱-۲-مهارت های همدلی در سیره ی رضوی:
با نگاهی به زندگی حضرت رضا(علیه السلام) نمونه هایی از مهارت همدلی را می توان یافت که در دو بخش سیره ی علمی و عملی امام (علیه السلام) جای می گیرد. در ادامه به بازیابی این مهارت می پردازیم .
همدلی در سیره ی عملی امام رضا(علیه السلام): زمانی که یونس بن عبدالرحمن یکی از دوستداران حضرت رضا(علیه السلام)گریان و غمگین نزد ایشان رسید و از رفتار و گفتار نادرست اطرافیانش گلایه کرد،امام فرمود:ای یونس غمگین مباش. بگذار مردم هر چه می خواهند بگویند این گونه مسائل و صحبت ها اهمیتی ندارد. زمانی که امام تو از توراضی و خشنود باشد جای هیچ ناراحتی و نگرانی نیست. یونس با سخنان حضرت آرامش یافت.
ایمان، وحدتی بنیادین و فراتر از همکاری، همزبانی، همرنگی و اتحاد صوری پدید می آورد. و استوارترین رشته های همدلی و همفکری، بین مؤمنان و اعضای جامعه بزرگ اسلامی وجود دارد.^[۹۴]
۲-۲-۱-۲ –مسئولیت پذیری اجتماعی
۱-۲-۲-۱-۲-تعریف مسئولیت پذیری اجتماعی:
از نظر اجتماعی مسئول بودن یعنی افراد و سازمان‌ها نسبت به مسائل اجتماعی، فرهنگی و محیطی با اخلاق و با حساسیت رفتار کنند.
یکی از ویژگی های مهم شخصیتی که روان شناسی مثبت گرا به آن پرداخته است مسئولیت پذیری است.
یکی از ارکان هوش هیجا نی مسئولیت در برابر خود و جامعه است. بزرگترین تصمیمی که می توانیم بگیریم،مسئول بودن در قبال احساساتمان است. مسئله مسئولیت اغلب به عواطف ما ربطی ندارد.البته برای اینکه شهروندی مسئول و متکی به نفس باشیم، باید مسئول رفاه خود،شامل سلامت روانی و عاطفی مان ،باشیم. به علاوه،عواطف ما را برای انتخاب آنچه به رفتارهایمان منجر می شود بر می انگیزند. پس مسئول بودن در قبال زندگی یعنی اینکه باید مسئول عواطف و اعمالی باشیم که عمدتا توسط افکار،ارزش ها ،ترس ها، تمایلات و عقایدمان برانگیخته شده اند.
۲-۲-۲-۱-۲- مسئولیت پذیری اجتماعی در قرآن و روایات:
انسان دین مدار در برابر خدای خویش مسئول است؛در برابر جامعه مسئول است؛ در برابر افراد خانواده و اطرافیان مسئول است؛وحتی در مقابل خویش مسئول است. نه فقط پاسخ گویی در برابر خود انسانی و نفس لوامه و جامعه دینی وجود دارد،بلکه از آنجا که هر گونه رفتار آدمی در نظام خلقت،کنش و عملی است که به حکم کریمه﴿وَمَن یَعْمَلْ مِثْقَالَ ذَرَّهٍ شَرًّا یَرَهُوَمَن یَعْمَلْ مِثْقَالَ ذَرَّهٍ شَرًّا یَرَه﴾^[۹۵] عکس العمل و تاوان خاص خود را دارد، می توان آثار وضعی اعمال و نیز مکافات اعمال را نیز جزئ و دنباله ای از منظومه بزرگ مسئولیت پذیری های اجتماعی انسان دین مدار دانست. همچنین اصل امر به معروف و نهی از منکر که بر طبق الاهیات اجتماعی اسلام در اصلاح جامعه اهمیت و جایگاه خاصی دارد همه ی دین مداران را به آگاهی و عکس العمل مناسب در برابر شرایط جامعه و دوری از سکوت و رخوت در مقابل ناهنجاری ها فرا می خواند.
۳-۲-۲-۱-۲-مولفه های مسئولیت پذیری
۱-۳-۲-۲-۱-۲-توجه به اصلاح رفتار:
از منظر دین سیر حرکت انسان دین مدار باید پیوسته به سوی تکامل وترقی باشد؛از نگاه اسلام،حتی دین مداری که دو روزش یکسان است بر اساس روایت «من استوی یوماه فهو مغبون»دچار خسران است.^[۹۶] یکی از مسئولیت های فردی و اجتماعی انسان مومن،روحیه توجه به کاستی های خویش است.بی توجهی به آسیب های باطنی که روح را می خلد نه تنها به بیماری روح، منجر خواهد شد، بلکه می تواند تاثیر مخربی بر جامعه بگذارد.

تصویر ۱۵-بهمن محصص، عقاب، رنگ و روغن بر بوم، ۱۹۶۶
تصویر ۱۶- بهمن محصص، مینوتور،۵/۷۰×۵۰، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۶۶
تصویر ۱۷- سهراب سپهری، از سری درختان، ۲۰۵×۱۵۰، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۷۶
تصویر ۱۸- منصور قندریز، مادروفرزند، ۶۶×۷/۲۵، رنگ روغن بر بوم، ۱۹۶۱، گری گالری نیویورک
تصویر ۱۹- جلیل ضیاپور، زینب خاتون،۱۲۰×۹۵، رنگ و روغن روی بوم، ۱۳۴۱
تصویر ۲۰- مارکو گریگوریان، رؤیای نیمه­شب تابستان،۴۰×۴۰، کاهگل و رنگ روغن روی پنل
تصویر ۲۱-محسن وزیری مقدم،۸۰×۶۰، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۸۶
تصویر ۲۲- هانیبال الخاص، اورمیه، رنگ روغن بر بوم، ۲۰۰۰
۲-۴) مدرنیسم یا نوآوری
پس از گرایش‌های نسبتاً وسیع نقاشان ایرانی به جریانات مدرن نقاشی در دهه ۳۰، چشم‌انداز مدرنیسم در ایران در دهه‌ های بعد ۴۰ و ۵۰ خود را موفق نشان می‌داد. اگر چه این موفقیت تنها برای هنرمند معنا داشت و مردم و مخاطبان وی از این امر بر کنار بودند. در دوره ۳۰ ساله‌ی مذکور بود که هنرمند ایرانی حقیقتاً خود را از قید و بند سنن فرهنگی خویش آزاد یافت؛ چنانچه اساساً نقاشی سنتی را به فراموشی سپرده و غیر از خاطرات گنگ، چیزی از آن با خود نداشت. از سوی دیگر، مدتی بود که خود را از شرّ ضوابط دست و پاگیر نقاشی ناتورالیستی –میراث کمال‌الملک – نیز تا حدود زیادی رهانیده و دریافته بود که آن سوی جهان ناتورالیسم، دنیای نوینی وجود دارد. بدین‌سان او با توسل به هر دستاویزی می‌کوشید تا این جهان نوین در حال تکاپو را کشف کند و تا آنجا که می‌تواند عقب‌ماندگی خویش را از کاروان آن جبران کند. چنین بود که هر کس به جایی رجوع می‌کرد و بدل هر سبک و الگوی هر هنرمند غربی یکی پس از دیگری در ایران ظهور می‌نمود.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

ظهور پیاپی سبک­های هنری به تقلید از جریانات هنر مغرب زمین از یک سو و بی‌توجهی به بستر فرهنگی قوم ایرانی و مخاطبان از سوی غالب هنرمندان ایرانی از سوی دیگر، باعث ظهور بازار آشفته‌ای از مدرنیسم در قلمرو هنر معاصر ایران گردید.
آیدین آغداشلو درباره نسلی از نقاشان ایرانی که از سال‌های پس از ۱۳۴۰ رشد کردند و مشخصه‌ی اصلی آن‌ها، که گرایش شیفته­وار به مدرنیسم بود، چنین می‌نویسد: «این نسل به آلودگی­هایی دست یافت که ماحصل تلاش نسل پیشین بود: شاعرانش کمتر پروا، یا الزام رعایت قافیه و ردیف و الباقی موارد اختلاف با نسل پیش را داشتند و نقاشانش سعی می کردند –و چه سعی جانکاهی – تا کل دوره یکصد ساله­ی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند و حاصل، چه اغتشاشی شد!» او بر این نکته تأکید می‌کند که نسل دهه‌ های ۴۰ و ۵۰، در آن سال‌ها، در آن «هیاهو و غوغا» کمتر مجال یافت تا خود را درست ارزیابی کند و آنچه شایسته بود عرضه­ی مردمان و مخاطبانش کند. نقاشی ایران بیشتر از آنکه به فکر «سرزمین» بودن باشد؛ در اندیشه‌ی «جهان زمینی» بود و برای این جهان زمینی بودن و جهانی شدن به هر جا دست می‌انداخت. بدین‌سان او تلاش می‌کرد تا ضمن جبران عقب‌ماندگی خود در این زمینه، از قافله­ی مدرنیسم عقب نماند، حتی اگر این جبران عقب‌ماندگی به سمت از دست دادن مردم و مخاطبانش و بستر
فرهنگی­اش منجر شود. چنین شد که مثلاً منتقدی در دهه ۷۰، مدرنیسمی را که بی‌توجه به شرایط تاریخی و فرهنگ قوم ایرانی ظهور نموده بود «عاریتی ، حرامزاده و وارداتی» نأمید و تاکید نمود: «اگر مدرنیسم در مجامع اروپایی به معنی نفی سنن پوسیده و نوعی سنت آفرینی مستمر و پویاست، در اینجا [ایران] همچون کالایی وارداتی – چیزی در حد صنعت مونتاژ و ایران ناسیونال – بود.^[۴]»
البته این واردات در قلمرو هنر، برای نسلی که هنرمندان نوگرای ایرانی که به منظور متحول نمودن نقاشی معاصر ایران، به هنر غرب گرایش عمیق یافته بود، نه تنها امری چندان نکوهیده و مذموم نبود، بلکه بسیار هم پذیرفتنی و موجه جلوه می‌کرد، اگرچه غرض آن‌ها بیشتر بهره‌گیری از تکنیک و فرم بود. آنچه یکی از نقاشان در اواخر دهه ۵۰ گفته بود، می‌توان نمونه‌ی اندیشه بسیاری از نقاشان مدرنیست ایرانی در این باب محسوب شود: «همانطور که ما ناچاریم هواپیماهای جت و یا دستگاه های آبمیوه­گیری را از خارج ­وارد کنیم، مجبور به­ وارد کردن­ تکنیک­های­ هنری ­نیز هستیم»
البته بدون تردید مقایسه‌ای چنین ساده میان تکنیک صنعتی و تکنیک هنری که از دیدگاه هنرمند سنتی به جهان برون و درون خویش برمی‌آید، چندان محکم و منطقی به نظر نمی‌رسد و از آنجا که هر تکنیک هنری می‌تواند حاصل بار فرهنگی خاص باشد لذا «وارد کردن تکنیک» بی هیچ زمینه سازی فرهنگی و هنری ممکن نیست.
بدیهی بود که روی آوردن شیفته‌وار هنرمند ایرانی به ظواهر هنر غرب، موجب دور افتادن او از بستر فرهنگ قومی خویش از یکسو، و بیگانه ماندن او با معنا و محتوای عمیق هنر غرب از سوی دیگر می‌گردید. آغداشلو از آن سال‌ها و هنرمند ایرانی آن دوره –دهه ۴۰٫ ۵۰ – چنین یاد می‌کند: «آنچه بود دور افتادگی بود و بیگانگی روشنفکر و هنرمند. این دوران همانقدر از تأثر پوچی بیگانه ماند که از تعزیه، همانقدر از کوبیسم دور بود که از مینیاتور کمال­الدین بهزاد. بیگانگی گسترده بود و مفری نبود.» در چنین فضایی که توجه به سنت و ظواهر فرهنگ گذشته و رجعت به اصل هم حاصل قابلی نداد؛ چرا که هنرمند ایرانی از اصل هم پرت و دور افتاده بود و غریبه شده بود؛ و حاصل غریبه­گی به قول آغداشلو «اغلب جعل و بُنجل می شود» فعالیت بیش از ده ساله‌ی نگارخانه‌ی ایران (قندریز) و هنرمندان وابسته به آن، نمودار این ادعای اخیر است. (آغداشلو، ۱۳۶۹، ۱۴ -۱۷).
فصل سوم
زندگی و آثار بهمن محصص
«بهمن محصص میان نقاشان معاصر بزرگ­ترین بود. آدم نگارتر، انسان­بین­تر، و انسان­ خواه­تر. او نقاش قصه­پردازی نبود که از تعمید مسیح و صحرای کریلا بگوید. محصص حالت جهنمی، حالت انسانی، حالت خشونت و حالت صداقت آدمی را
می­گفت.»
ابراهیم گلستان
۳-۱) زندگینامه بهمن محصص (۱۳۱۰-۱۳۸۹)
در جوانی چون کبک راه می‌رفت؛ سینه سپر می‌کرد، اما پاها را ول می‌داد. در میان‌سالی هیئت شازده‌ها را می‌گرفت؛ با عصـا، دستمال گردن گل منگلی، با جلیقه مرصع. در پیری اما انگار دو نفر زیر بغـلش را می‌گرفتند و تاتی تاتی می‌بردند. دو فرشته! جادوی خشمناک جنون را به خوبی در کردار و گفتار و در آثار خود نشان می‌داد. شاه اگر بودی از نگاه او می‌ترسیدی!
نوجــوان که بود، برای حزب توده پلاکـارد می‌کشید. نخـســتین نمـایشـــگاه او در تهـران، در کلــوب « نیروهای سوم» بود که وابسته به حزب توده بود؛ اما «توده‌ای» نام نگرفت؛ چون هر انسان آزاده‌ای تُند کَنْد. در این نمایشگاه طبیعت بی‌جان، گل، بطری و اشیای عوام‌پسند توده‌گرا می‌کشید. بعد همین سوژه‌ها را یک دوره کرد و «ماهی‌ها» نام گرفت. در دوره «ماهی‌ها» جز صورت و محتوا، شگرد هم وجود داشت و بر نگاه غلبه می‌کرد. ۱۳۲۷ بدترین سال پایتخت بود که به تهران آمد. (←تصویر ۲۳)
تصویر ۲۳- بهمن محصص، طبیعت بی‌جان، ۵/۹۹×۶۵، رنگ و روغن روی بوم
در ۹ اسفند ۱۳۱۰ در رشت به دنیا آمد، خاندان و خانواده او از متمولین آن خطه بودند. لقب محصص از حصه می‌آید به معنی بخشش. نه ساله است که در راه مدرسه، پشت ویترین مغازه‌ای می­ایستد و به دستان مردی نگاه می‌کند که قلم مو را چون عصای یک نابینا بر بوم می‌کشد. او حبیب محمدی است.
بسیاری حبیب محمدی را با شاگردانش یعنی بهمن محصص و آیدین آغداشلو می‌شناسند، که در ایام کودکی و نوجوانی، نزد او آموزش دیده‌اند.
حسین محجوبی می‌گوید: «بعد از مدرسه در مسیر خانه مان یک مغازه بود که همیشه از پشت ویترین آن نقاشی ها را برانداز می کردم … در همان کارگاه، که متعلق به نقاش طبیعت­سازی به نام حبیب محمدی بود، بهمن محصص را می دیدم، که زیر نظر او آموزش می­دید و هنرجوی دیگری که بعدها فهمیدم آیدین آغداشلو است؛ و حتماً حبیب محمدی معلم خاصی بوده که این دو نام پر اعتبار هنری زیر نظرش آموزش دیده­اند.»
محمدی به شدت از شیوه عقلانی نقاشی پیروی می‌کند؛ اما رنگ نزد او منشأ عقلانی ندارد. محمدی ایدئولوژیست نقاشان گیلانی بود. کلّه­های هیجان‌زده، چشم‌های وَق­زده اشک ربا، طبیعت‌های
ون گوگی شمال و سختی خطوط چهره‌ها تا پیش­تر از آتلیه او، در رشت اگر که بود، این‌گونه نبود. او از مهاجرین قفقازی بود؛ یعنی در آذربایجان شوروی زندگی می‌کرد. بعد که از آنجا بیرون شد، به رشت که آمد، شیوه رئالیسم روسی را یاد می‌داد. در کل گیلان قهارتر از او در به عمل آوردن عین طبیعت به بوم نبود. در چهارده سالگی دیگر بهمن شاگرد عزیز او بود. هرچند خیلی زود از طبیعت حبیب محمدی دست کشید، اما هیچ‌گاه از او دل نکند. وقتی حبیب مُرد، بهمن تا سال‌های آخری که در ایران بود، برای همسر استاد خود هر ماه مواجبی می‌فرستاد. قدرشناس قدری بود. پیرو آموزه‌های استاد، بهمن نیز نقاشی تصویری بود؛ اما به پایتخت که آمد، به انتزاع گرایید. از طبیعت و چیزهای طبیعی بدش آمد. هفتاد و نه سال مجرد زندگی کرد. هیچ‌گاه از زنان به عنوان مدل استفاده نکرد. مدل برای او مردی بود با تمام مردی و مردانگی. شیفته ایجاد ریتم‌های رنگی بود. به انتزاع که گرایید، این ریتم‌های رنگی در کار پخش و پلا شد. در نخستین نمایشگاه آثار، تبعیت از ترکیب‌بندی کلاسیک هویدا بود. خام دستی ظاهری و ترکیب کله ماهی با آدمی، سطوح صاف و صیقلی با دانه‌های برجسته شن و ماسه‌ای از رنگ به کار او اصالت می‌بخشید. کار او را از دیگران جدا می‌کرد.
بیست و یک ساله است که در باشگاه نیروی سوم نمایشگاهی می‌گذارد. نیما یوشیج و جلال آل احمد در شب افتتاح چپ و راست اویند. حالا دیگر بیشتر شاگرد جلیل ضیاءپور بود تا حبیب محمدی. گرایش او به تحسین ضیاپور از ضیاءپور و مکتب پیکاسو در نـیـمـه اول دهــه ۳۰ هویداسـت. با مجلات ناکامی که ضیاءپور منتشر می‌کند، همکاری دارد. نسل او، دوره فروریختن مجسمه‌های دیکـتـاتوری است. این نسل از هیـتـلر می‌ترسد و از ترس فاشیسم، فاشیست می‌شود. بهمن نمونه کامل انسان بعد جنگ جهانگیر است او جنگ را مبنای بی‌هویتی انسان می‌پنداشت. زمانه او، جهان نه پیغمبر داشت نه فیلسوف! دوستان محافل تهران به او می‌آموزند که «هنر»، «فلسفه» نیز دارد. گرایش به خوانش «فلسفه هنر» پیدا می‌کند. در نخستین شماره مجله اندیشه هنر، مقاله‌ای با عنوان «هنر جدید در نقاشی ژرژ براک» می‌نویسد.
علاقه‌مند به اسطوره‌های یونان و روم می‌شود و یک دهه بعد، اسطوره‌ها تمام آثار او را فرامی‌گیرند. برای شناختن ابهت و عظمت اسطوره، بوم ناکافی بود. به مجسمه‌سازی رو می‌آورد. به مناسبت «هزاره بوعلی سینا» در اداره کل هنرهای زیبای کشور، در کنار ناصر عصار و سهراب سپهری گل می‌کند. همین سال تصمیم به ترک ایران جهت تحصیل مجسمه‌سازی در ایتالیا می‌گیرد. طرح‌هایی برای کتاب‌های
آل احمد می‌کشد؛ چهره نیما را ترسیم می‌کند؛ و آن انزوا جوی بداخلاق در ۱۳۳۳ وارد رُم می‌شود. حنانه، وزیری، منصوره حسینی و بهجت صدر هم در این سال در رُم درس می‌خوانند. محصص چهره‌سازی می‌کند. کنده‌کاری می‌کند. به آبرنگ و رنگ روغن می‌پردازد. آثار او دیگر از آنِ یک نقاش ایرانی نیست. رُم، سکوی پرشی اسـت که از آن به جـهـان می‌پرد. آدم‌های آثار او لخت و بی لباس‌اند. در حقیقت، بین دیدنی‌ها و نادیدنی‌ها، او دومی را برای نشان دادن یا نشانه دادن انتخاب می‌کند. کمپوزیسیون­های او سرشار از دل‌تنگی می‌شود. در ایتالیا با مکتب «بروکه» آشنا می‌شود. در این مکتب هرچند همه منظره نقاشی می‌کردند، اما ترس و تنهایی و پرخاشگری از اصول اصلی آن‌ها بود. وقتی در ایران از قحطی و جنگ‌زدگی، شاگردان کمال‌الملک به کاهو و سکنجبین و قاچ هندوانه پناه آورده بودند، محصص، پیشتاز واماندگی و غم غربت نسل جنگ‌زده جهانی بود.
در دوره ابتدایی در رُم، از پس­زمینه‌های آزاد استفاده می‌کند. با نمایش تختی از دو رنگ، دریا، آسمان و ساحل را نمایش می‌دهد. تابلوی ایکاروس او نمونه کاملی از پس­زمینه آزاد است. نخستین بار می‌آموزد پرسپکتیو مرسوم خطی را رها کند و با رنگ در ایجاد و القای احساس فضا و عمق بکوشد. از نخستین سال حضور در ایتالیا، برداشت او بسیار شخصی می‌شود و از ذهنیت محمدی و القای حسین ضیاءپور به در می‌آید. شیفته‌ی تکنیک «مجسمه‌های هوایی» می‌شود؛ یعنی مجسمه‌هایی که فضای درون و برون آن به اندازه خودش اهمیت دارد. به این علت در کار او، کمپوزیسیون فضا، حجم، حالت و نورپردازی اهمیت اساسی دارد. در مجسمه‌ها یک لحظه از طبیعت بشری را به انجماد در می‌آورد. خودش می‌گفت، کار من حالت بیوگرافیک دارد. در حقیقت، هر مجسمه‌ای که می‌ساخت، هر تابلویی که می‌کشید، خود را اتود می‌زد. ۱۳۳۶ که بازمی‌گردد، در گیلان، به همراه حبیب محمدی و شاگردانش نمایشگاه می‌گذارد. حالا دیگر بهمن محصص مطلقاً جهانی است.
تهـران اما دیگر جایی برای خواسته‌های او ندارد. معترض اسـت. به انسان در موقعیت یک بشــر اعتراض می‌کند. همچون ژان فوتریه با رنگ‌های غلیظ خامه مانند ظلم و هراس بشریت را نشان می‌دهد. تحت تأثیر رنگ در کار فوتریه، اکسپرسیون های خشن در کار او راه می‌یابد. سالی که محصص وارد رم شد، در نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری، ایتالیایی‌ها در جستجوی کیفیت اروپایی بودند. حاشیه‌های زندگی او کـم بود، اما کـارهایی که کرد، منشـی از اخلاقیاتی که نشـان داد، می‌گوید انسان آسیب‌دیده‌ای بود. در بی­ینال ۱۳۳۵ ونیز و بی­ینال ۱۳۴۱ پاریس خوش درخشید. اغلب در نمایش‌های آثار در رم، میلان، فلورانس و فرانکاویلا کار ارائه می‌کند. رو به ترجمه‌ی ادبیات ایتالیا به فارسی می‌آورد. دیگر به غیر از صفت نقاش و مجسمه‌ساز، مترجم نیز خطاب می‌شود. ۱۳۴۲، که مجدداً به ایران بازمی‌گردد
«انستیتو گوته» و « تالار قندریز» آثار او را به نمایش می‌گذارند. طنزی تراژیک او را به فضاهایی گروتســکی کشانده است. پرسـوناژهایی چون ایکاروس (موم پر)، ایشتار (ملکه‌ی سرزمین‌های دوزخی)، مینوتورها (غولی با تن انسان و سر گاو) لدا و اسطوره‌های دیگر را تصویر می‌کند. فرم عمودی در کار او، این دوره‌اش را خاص می‌کند. فضاهایی سرد و بی‌روح، بر وجه اومانیستی کار تأکید می‌گذارد. کم رفیق می‌گیرد. به هر بهانه و به هر دلیل، رفاقت را بر هم می زند. در حضور ملکه، به شاه ناسزا می‌گوید. وقتی از طرف دفتر مخصوص سفارش مجسمه‌ی خانواده‌ی سلطنتی را می‌گیرد، ضایعاتی از روح آدمی را در چهره‌ی شاه و ملکه نشان می‌دهد و بلاهتی محشر در صورت ولیعهد! (←تصویر ۲۴)
هنگامی که ملکه از او دربارۀ حالت چهره­اش با آن نگاه نگران می­پرسد، محصص در پاسخ می‌گوید که شما می‌ترسید پسرتان هرگز بر تخت ننشیند. محصص خود می‌گوید که شاه را به شکل هیولایی ساخته است که پالتوی خود را که نشان از حکومتش دارد محکم در دست گرفته است. شاه از این مجسمه خوشش نیامد و دستور تخریبش را داد.
تصویر ۲۴-بهمن محصص، مجسمۀ خانوادۀ سلطنتی
محصص تصمیم می‌گیرد در ایران لااقل یک سال در میان، نمایشی از آثار بگذارد و بفروشد. او همچون منوچهر یکتایی و ناصر عصار به جرم ایرانی بودن وارد بازار هنر جهان نشده است. در نامه‌ای به سپهری از رم می‌نویسد: «در ماه مارس و آوریل، برای مدت پانزده روز نمایش از کارهایم ترتیب دادم. هیچ کاری نفروختم. کلکسیونیست­ها گفتند که خارجی است و معلوم نیست که کارش را در رم دنبال خواهند کرد یا نه. هرجا باشیم، باید چوب آن خراب شده را بخوریم!» تصمیم می‌گیرد در تهران تئاتر روی صحنه بیاورد؛ چون پیراندللو، مالاپارته، کالوینو را از ایتالیا و یونسکو و ژان ژنه را از فرانسه ترجمه کرده است. برای نخستین بار در سال ۱۳۴۵، صندلی‌ها اثر یونسکو را با ترجمه‌ی خود به صحنه آورد. یک سال بعد هانری چهارم، به مناسبت صدمین سال تولد پیراندللو، صحنه‌ی نمایش را در تهران دگرگون کرد. سالن «استادیوم» با همکاری «مؤسسه فرهنگی ایران و ایتالیا» شرایطی کاملاً ادبی، هنری ساخت تا روشنفکران تهرانی را تحت تاثیر قرار دهد. آرایش لباس را خود محصص بر عهده داشت و دکــور از دکتر وینچنزو بیانکینی بود. نمایش، یک تودهنی به شاه ایران نیز بود. خود دراین‌باره می‌گفت: «هانری چهارم بزرگ­ترین اثر پیراندللو است و از نظر من قابل تطبیق با زمان­ها و مکان­های متفاوت؛ و من آن را دور از هرگونه اشارات فرویدی و فقط به صورت یک تراژدی فردی پیاده کردم که ممکن بود این فرد، نه یک امپراطوری بلکه من و شما باشد.» محصص در تئاتر هم یک نوع خلاقیت به کار می‌برد؛ یعنی اینجا هم خود را در مقابل پرده‌ی سفید می‌دید. آدم‌های نمایش‌های او، هم بند به یکدیگر بودند! درست مثل کمپوزیسیون یک تابلوی نقاشی. او نمونه اشخاصی است که درباره آن‌ها باید گفت، کسی هنرمند نمی‌شود، بلکه هنرمند به دنیا می‌آید.
حالا دیگر نگاه فلسفی او به جهان کمتر می‌شود و فضای اسطوره‌ای را نیز به نفع خواسته‌های خود تغییر می‌دهد. هیچ توجهی به اجتماع و زمانه ندارد. هنر نزد او هنر توده‌ها و توده‌ای نیست. وقتی مُخبر مجله‌ای از او پرسید، آیا برای هنر امروز می‌توان رسالت قائل شد؟ گفت: «عزیز من، هنرمند تلگرافچی نیست. آدم قرن نوزدهم، آدمی امیدوار بود. دنیایی دگرگون­شده بود؛ و دنیای دیگری داشت به وجود
می­آمد و هنوز به انحطاط کنونی­اش نرسیده بود. و به ناچار استتیک و فلسفه خاص خود را داشت که آدمی را رسول حس می­کرد. ولی آدم امروز؟ برای آدم بی چشم و گوش، پیامبری لال لازم است. در هنر فقط ارتباط مطرح است.» محصص با صراحت کلام به دنبال شرافت ازدست­رفته زندگی بود. دراین‌باره گویی که تنها نیما و ابراهیم گلستان در زمانه‌ی او چون او بودند. ترجمه‌هایی که می‌کرد، نیز در راستای ذهنیتی بود که از آن پیروی می‌کرد. وقتی پوست اثر مالارته را به فارسی برگرداند، مصائب جنگ جهانی دوم را می‌خواست به شکل دیگری نشان دهد. تقدیم­نامچه­ی کتاب گویای همه­چیز بود: «به یاد سرهنگ هنری ه. کومینگ، از دانشگاه ویرجینیا و همه سربازان خوب و شجاع و نجیب آمریکایی ــ رفقای نظامی من در سال‌های ۴۵-۱۳۴۳ــ که بیهوده برای آزادی اروپا مرده‌اند.» ترجمه‌ی ویکُنت شقه­شده نیز درباره بیهودگی جنگ بود! او حالا در دهه ۴۰ یک کارگردان نمایش و تئاتر هم بود. روستاهایت از چزاره
پاوه­زه را ترجمه کرد. «مرحوم ماتیا پاسکال » را به ناشری فروخت، اما او گرفتار انسان پوک بعد از جنگ نشد. هر پوکی برای ماندن نیاز به مومیایی شدن دارد. تلاش کرد در همه مجسمه‌هایی که از انسان ساخت، پوکی را مومیایی کند. آثار او نمونه‌های حقیقی مومیایی انسان بعد از جنگ‌اند.
دهه ۴۰، که به ایران می‌آمد، این همه سخت و تنها و بی رفیق نبود. خودش گفته بود، نیاز ایجاد به ارتباط، هنرمند را به تئاتر می‌کشاند! گروهی نمایشی ترتیب دادند به نام «گروه کوچک» که صندلی‌های یونسکو را اجرا کردند. بازی طرفین از پیراندللو را در اسفند ۴۷، که ترجمه کرده بود، می‌خواست روی صحنه ببرد، که نشد؛ کلفت‌ها ی ژان ژنه و معلوم نیست چه طور از پیراندللو را هم برای اجرا ترجمه کرده بود که نافرجام ماند؛ یعنی دلخور شد و به ایتالیا بازگشت. دیگر هیچ‌وقت به صرافت اجرای نمایش در ایران نیفتاد. بعد از او، هرچه درباره او کردند، ربطی به خود او نداشت.
اما مجسمه‌های او ارزش بنیادین فرم را نشان می‌دهند. یک نوع آرایش هندسی در فیگورها دیده می‌شود، فیگورها فاقد هر نوع تزیین اضافی هستند. تقلید زمخت و خشن او از واقعیت، او را از چیزی که مردم می‌خواهند دور می‌کند.
بهمن محصص دائم واقعیت را پس می‌زد و در پشت چیزهایی که خود حقیقت می‌پنداشت، پنهان می‌شد. مجسمه‌های او گویی روح را در کالبد تسخیر کرده‌اند. او خاصیت تزئینی یک اندام را به خاصیت تصویری تبدیل می‌کند. یک نوع جاذبه حسی در فضاهایی ساختگی مجسمه‌هایش، او را از آنچه می‌پنداشتیم دور می‌کند. بعدتر به جای ضربات کوبشی قلم مو، از هاشور استفاده می‌کند. نمونه بارز این نوع کار را در «جشن هنر شیراز» ساخته بود؛ تابلویی بزرگ در حدود چهل متر که نمودی از ماشین و هراس انسان و قربانی‌های زندگی مدرن بود. در «سقوط ایکاروس» نگاه ایکاروس به سوی زن و مردی است که در ساحل گناه می‌کنند. فضای تخت زمین و آسمان، با دو رنگ نشان داده‌شده؛ روی ایکاروس با دهان باز به سوی گناه است. گویی که تاوان گناه انسان را می‌دهد. لختگی رنگ و یک نوع بافت ماسه‌ای، که نمونه‌ی اثر محصص است، کار را جلوه خاصی بخشیده است. در حقیقت آثار او مجموعه‌ای درباره بررسی زیبایی‌شناسی زشتی است. بیشتر از آنکه به سوی نهایت در زشتی برود، سویه‌ی امر شیطانی را مد نظر دارد. هر چند نرینگی برای او مطبوع و خوش­جلوه است، اما هر جا که نشان دهد، یک نوع ناخرسندی زیباشناسی را مد نظر دارد.
عشق او به فرســک و نقاشی روی دیوار، در ایتالیا در ذهــن او پدید آمد. جدا از «ماهی‌ها»،
«فی فی» و «مرغ‌ها»، یعنی از نیمه دوم دهه ۴۰ به بعد، فرم ها در کار او تنگ می‌شوند. بوم کم می‌آورد. دورنما، غالباً بسـته است. اوج این بسـته بودن پرســپـکتیو را در نمایشـگاه گالـری سـیحون می‌بینیم. مهرداد صمـدی می‌گوید: «کارهای او … همه تنگ هستند؛ بوم­ها برای فرم­ها تنگ هستند و فرم­ها، برای حجم­ها. خودش از این طرف اتاق کارش به آن طرف اتاق می­رود. اتاق تنگ است و پر از تابلوهایی که روی دیوار هستند. اتاق به حد خفقان تنگ است و حرف­های همیشگی­اش را می­زند : من دیر به دنیا آمده­ام. باید فرسک کار می­کردم.» او چشم­انداز ملال‌انگیز طبیعت را به ما نشان می‌داد. در این دوره، کمپوزیسیون­های باز و وسعت بخش در فضایی بسته و محدود به یکی دو رنگ، شیوه خاص اوست.
در دهه ۷۰ به ایران آمد. مجسمه و تابلوها را از ایتالیا به ایران آورد. خانه تهران را فروخت و رفت تا مثل یه شازده در خانه بزرگی در سیاهکل زندگی کند؛ اما نتوانست. کسی را برای دوستی نیافت. یکی دو خویشاوند را اجیر کرد و با پتک و تیشه و تیز بر، به جان مجسمه‌ها و تابلوها افتاد. همه را خرد و خمیر کرد. تف انداخت به هر چه یادگار و یادگاری و رفت به رم تا آنجا بمیرد.
در میان هنرمندان ایران کمتر کسی چون او این همه در جهان تنها زندگی کرده است. تنهایی برای او تنها از تن یا دلتنگی نمی‌آمد؛ اما بی تن هم بود. گمان می‌کنم منشی را که برای خود ساخته بود از توصیه‌های نیما یوشیج بود. در نامه‌ای به بیست و چهار سالگی بهمن، نیما می‌نویسد: «من فقط با شماست که این حرف­ها را می زنم. با مردم به اندازه­ای که وقت کار را نکشد، تماس بگیرید. بسیار چیزهاست که انسان بعداً به مردم می­آموزد و قبلا از زندگی خودشان آموخته است و خود مردم نمی­دانند. یقین بدانید، بلای رنج سفر را کسی می­بیند که تصور سرمنزلی دارد. فقط به اصطلاح، زمان مراقبه لازم است. باید فنا شد تا بقا را یافت. این جور زیستن، زیستن خاصان است. این زندگی را با مزایای واقعی­اش خیلی گران به انسان می­ دهند و زود از او پس می­گیرند.»
آیدین آغداشلو درباره‌ی او می‌گوید: «بهمن هنرمند طراز اولی بود. در جهانی که صاحب سبک خاص شدن آسان نیست، وی سبک خاص خود را به­دست می ­آورد. هر قصه و اسطوره­ای را به صورتی در می ­آورد که جهان محصص می­طلبید. او با موضوعات مشخص که گستره­ی وسیعی را نشانه می­گرفت، هیچوقت نخواست نقاش محلی باقی بماند.»

۱۵

ماهیگیری

۰٫۳۶

۱٫۴۶

۱٫۵۸

۲٫۷۲

۰٫۴۷-

۰٫۱۸

۰٫۲۲

۰٫۴۶

مأخذ: مرکز آمار ایران

نمودار ۴-۲- روند تغییرات شاخص مزیت نسبی آشکار شده استان در دوره مورد بررسی را نشان می‌دهد براساس این نمودار در بین همه بخشها، زیر بخش ماهیگیری از بخش کشاورزی با بیشترین تغییرات مثبت از لحاظ مزیت نسبی برخوردار است و بعد از آن زیر بخشهای کشاورزی و عمده‌فروشی و آموزش قرار گرفته است و بخش صنعت و معدن پایینترین تغییرات در این شاخص برخوردارند.
مأخذ: مرکز آمار ایران
نمودار۴-۲- روند تغییرات شاخص مزیت نسبی آشکار در استان لرستان در دوره مورد بررسی
۴-۲-۲-۳ یافته های مزیت نسبی ارزش افزوده‌ای بخشهای اقتصادی به تفکیک ۷۲ رشته فعالیت اقتصادی
جهت بررسی شاخص مزیت نسبی ارزش افزودهای فعالیت‌های اقتصادی به تفکیک ۷۲ بخش، SRCA جهت رتبهبندی فعالیتها استفاده میشود:
گروه اول که در آن شاخص SRCA بزرگ‌تر از ۰٫۵ باشد در گروه دارای مزیت بالا و دستهای از فعالیتها که شاخص SRCA آن‌ها بین صفر تا ۰٫۵ باشد، دارای مزیت تلقی میشوند. همچنین گروه سوم که شاخص SRCA بین صفر و ۰٫۵- قرار دارد، گروه فاقد مزیت و گروهی که شاخص آن‌ها بین ۰٫۵- تا ۱- باشد گروهی است که استان به هیچ عنوان در آن مزیت دار نیست.
نتایج نشان می‌دهد فعالیت‌های ساخت چوب و محصولات چوبی، جنگلداری، ماهیگیری و دامداری، مرغداری، پرورش کرم ابریشم و زنبورعسل و شکار در هر دو برنامه جزء دسته اول (دارای SRCA بزرگ‌تر از ۰٫۵+) بوده است و فعالیت‌های دسته دوم از ۲۲ فعالیت در برنامه سوم به ۲۵ فعالیت در برنامه چهارم افزایش یافته است. از تعداد فعالیت فاقد مزیت در برنامه چهارم نسبت به برنامه سوم کاسته شده است. آموزش متوسطه عمومی و خصوصی از فعالیتهایی است که در برنامه سوم از مزیت برخوردار بوده و در برنامه چهارم از عدم مزیت برخوردار بوده است. فعالیت‌های بهداشت و درمان خصوصی، خدمات واحدهای مسکونی شخصی، آموزش عالی خصوصی، امور عمومی، آموزش بزرگسالان خصوصی از فعالیتهایی هستند که در برنامه سوم از عدم مزیت نسبی برخوردار بودهاند، در برنامه چهارم جزء فعالیتهای مزیتدار قرار گرفتهاند.
۴-۳ جهت‌گیری آمایش در استان لرستان
هدف کلی آمایش سرزمین، توزیع بهینه جمعیت و فعالیت در سرزمین است. به گونهای که هر منطقه متناسب با قابلیت‌ها، نیازها و موقعیت خود از طیف مناسبی از فعالیت‌های اقتصادی و اجتماعی برخوردار باشد و جمعیتی متناسب با توان و ظرفیت اقتصادی خود بپذیرد.
از آنجا که آمایش سرزمین یک جهتگیری درازمدت است. باید در طول زمان و با تغییر شرایط انعطافپذیری و پویایی لازم را داشته باشد، از این رو، ابتدا باید اصول و معیارهای آمایشی سرزمین را تعیین و تعریف شوند. این اصول عبارت‌ است از: اصل ملاحظات امنیتی و دفاعی، اصل کارایی اقتصادی، اصل وحدت و یکپارچگی سرزمین و اصل تعادلهای منطقهای.
در این پژوهش ضمن معرفی راهبردهای بلندمدت توسعه استان، به بررسی انطباق مزیتهای منطقه‎ای و جهتگیری آمایش سرزمین با بهره گرفتن از روش پرسش‌نامه از کارشناسان این امر در سطح استان با توجه به اولویتهای سند راهبردی استان نظرخواهی شده و نتایج در ادامه آمده است.
۴-۳-۱ راهبردهای بلندمدت اسناد توسعه استان لرستان
با توجه به اصلیترین قابلیت‌های توسعه و عمدهترین تنگناها و محدودیتهای فراوان بخشهای اقتصادی در استان لرستان، راهبردهایی در جهت نیل به اهداف توسعه برای استان لرستان یاد شده مشخص گردیده و با توجه به اینکه این اسناد، از جمله سندهای پایین‌دست آمایش برای استان لرستان است و به تصویب هیئت وزیران رسیده است. بنابراین راهبردهای زیر به عنوان جهت‌گیری‌های توسعه این استان ارائه می‌گردد تا در مرحله بعد از مقایسه این راهبردها و بخشهای دارای مزیت، به میزان هماهنگی و انطباق بین راهبردهای دارای مزیت با مزیتهای مورد تأکید در راهبردهای توسعه، پی برده شود.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

برخی از راهبردهای مورد نظر در اسناد یاد شده برگرفته از اسناد ملی توسعه استان لرستان به شرح زیر است:

تأکید بر رعایت ضوابط و استانداردهای زیست محیطی در شکلگیری فعالیت‌های اقتصادی و اجرایی در جهت توسعه پایدار.
حفاظت از آبخیزهای استان به عنوان سرچشمه بخش اعظم آبهای تغذیه کننده دو سد بزرگ دز و کرخه.
برقراری پیوند مناسب با قطبهای صنعتی هم‌جوار در جهت تسریع فرایند توسعه صنعتی و ایجاد رابطه مکمل با این استانها با توجه به نقش استان به عنوان مرکز تخلیه و توزیع کالا٬ به‌ویژه در زمینه حمل و نقل.
ایجاد شرایط ترجیحی برای سرمایهگذاری، به‌ویژه سرمایهگذاری صنعتی، کشاورزی، حمل و نقل، تأمین آب و خدمات تخصصی و برتر.
ایجاد زمینه ها و شرایط لازم برای استقرار صنایع متکی به نفت و گاز و پتروشیمی و توسعه صنایع معدنی، صنایع تبدیلی، تکمیلی و غذایی و دارویی، نساجی و پوشاک، صنایع شیمیایی و سلولزی.
حمایت از نهادههای کارآفرین و سرمایهگذار و خدمات پشتیبان تولید در جهت تقویت بخش رسمی اقتصاد.
توسعه اکوتوریسم به عنوان یکی از بخشهای اشتغالزا.
نوسازی و بهبود کمی و کیفی شبکه های ارتباطی جادهای، ریلی و هوایی.
تعدیل نابرابریهای ناحیهای و توسعه کانونهای مستعد شهری و روستایی، ضمن حفظ و گسترش کانونهای شهری بالنسبه پیشرفته.
توسعه خدمات فرهنگی و اجتماعی با مشارکت بخش دولتی و خصوصی.
تربیت نیروی کار ماهر و متخصص با تأکید بر گسترش آموزشهای عالی، فنی و حرفهای، عمومی و تخصصی متناسب با ضرورتهای توسعه.
توسعه ظرفیتهای منطقه ویژه و تخصصی سنگ استان با توجه به معادن غنی سنگ‌های ساختمانی و زینتی.
ایجاد ظرفیتهای جدید فرآوری کشاورزی به همراه حذف زراعت دیمی در اراضی با شیب بالا، ایجاد تنوع کشت در اراضی زراعی و باغی و بکارگیری شیوه های نوین تولید.
۴-۳-۲ تحلیل مقایسهای مزیتهای منطقهای و جهت‌گیری‌های آمایش