۱ـ پیش درآمد^[۶۰] (که در تراژدی‌‌های کهن‌تر حذف می‌شد): شامل مقدمه‌ای است در شرح نمایشنامه که به‌صورت تک گفتار ارائه می‌شود.
۲ـ راه^[۶۱]: که مراد از آن آواز مقدماتی گروه همسرایان است.
۳ـ واقعه عرضی و دخیل^[۶۲] (سه یا چهار رویداد): شامل قسمت‌هایی که در آن‌ها شخصیت‌‌های اصلی به ارائه بخش‌هایی از طرح نمایش می‌پردازند.
۴ـ مقام^[۶۳]: آواز گروه همسرایان است که درپی هر واقعه عرضی و دخیل می‌خوانند.
۵ـ مقطع^[۶۴]: به آن‌چه پس از مقام انجام می‌گیرد، اطلاق می‌گردد.
گذشته از توضیح ساختمان فنی، تراژدی، ارسطو از لحاظ موضوعی نیز ساختمان تراژدی‌ها را دسته‌بندی کرده و در تألیف تراژدی، چهار روش را برمی‌شمارد. به‌عبارت دیگر برحسب یکی از این چهار روش، تراژدی ویژگی خاصی را می‌یابد. این چهار روش از دیدگاه ارسطو عبارت هستند از تراژدی ترکیبی که کاملاً در ارتباط با امور «ناگهانی و خلاف انتظار» و «شناسایی» است. مثل نمایشنامه ادیپوس شهریار که در آن وقتی چوپان وارد می‌شود، انتظار می‌رود که سبب خشنودی ادیپوس را از بابت مادر و قتل پدر فراهم می‌سازد، اما وقتی اطلاعات چوپان سبب می‌شود تا ادیپوس دریابد که کیست، اوضاع دگرگون می‌شود، اما علی‌رغم این دگرگونی اسباب شناسایی واقعه و سرانجام آن فراهم می‌آید.
نوع دوم حزن‌آور است که در آن انگیزه‌ها و احساسات، تند و شدید است و ارسطو نمونه چنین تراژدی را «آژاکس»^[۶۵]ذکر می‌کند.
نوع سوم اخلاقی است که در این نوع از تراژدی انگیزه‌ها اخلاقی^[۶۶] هستند و نمونه آن را هم «زنان فتی»^[۶۷] ذکر می‌کند و بالاخره چهارم تراژدی ساده^[۶۸] است که نمونه آن را «پرومته دربند» مثال آورده و می‌گوید نوعی است که صحنه‌‌های آن در جهان دیگر [عالم اسفل] می‌گذرد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۹۶).
مهمترین مبحث در ساختمان تراژدی موضوع آغاز^[۶۹]، میانه^[۷۰] و پایان^[۷۱] است که ارسطو در باب هفتم از رساله بوطیقا اشاره‌ای راجع به آن کرده است. ارسطو دراین‌باره می‌گوید که تراژدی باید تقلید کرداری کامل باشد و در ادامه توضیح می‌دهد که کرداری کامل، کرداری است که آغاز، میانه و پایان داشته باشد.
آغاز، اطلاعات کلی راجع به اشخاص، موقعیت و محل و زمینه‌‌های کشمکش را شامل می‌شود، اما در ضمن دادن این اطلاعات اساسی، اطلاعاتی هم در تماشاگر راجع به اشخاص، موقعیت و محل و زمینه‌‌های کشمکش را شامل می‌شود. اما در ضمن دادن این اطلاعات اساسی انتظاراتی هم در تماشاگر، برای ادامه تماشا به‌وجود می‌آورد و بعضی از نمایش‌ها ممکن است در آغاز با توضیح حوادث قبلی همراه باشد یا این‌که مستقیماً از حوادث در شرف وقوع آغاز کند. البته در بعضی نمایش‌ها این مقدار توضیح به‌تدریج و در طول نمایش هم داده می‌شود. در هر حال مقدار توضیح لازم به‌وسیله «نقطه شروع داستان»^[۷۲] معین می‌شود.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

میانه شامل یک سلسله از پیچیدگی^[۷۳] است. این «پیچیدگی‌ها» ممکن است از کشف اطلاعاتی تازه، رویارویی ناگهانی بعضی اشخاص، قرار گرفتن ناگهانی در موقعیتی جدید و یا از عوامل دیگر سرچشمه گیرد (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۹۴).
درهم پیچیده شدن وقایع و اشخاص، حالت تعلیق و انتظار در تماشاگر به‌وجود می‌آورد. این پیچیدگی‌ها که در نتیجه تقابل‌ها به‌وجود می‌آید، واقعه را وارد به بحران^[۷۴] کرده و نمایش اصطلاحاً به اوج^[۷۵] می‌رسد.
پس از آن‌که نمایش به اوج خود می‌رسد، بالاخره گره نمایش گشوده شده و نمایش به انجام خود می‌رسد. به‌عبارت دیگر وقتی که نمایش به اوج می‌رسد، برای شناخت فرجام کار اشخاص احتیاجی به گره‌گشایی است که ارسطو آن را در باب هجدهم از رساله بوطیقا توضیح داده است.
«هر تراژدی به دو بخش منتهی می‌شود، «پیچیدگی» و «گره‌گشایی» یا «عقده‌گشایی»^[۷۶]. سپس توضیح می‌دهد که «گره» یا «عقده» چیزی است که از اول تراژدی آغاز شده و دگرگونی ]واقعه یا اشخاص] را شامل شده و سرانجام به فرجام خوب یا بد نمایش منتهی می‌شود (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۹۵).
۱ـ۲۱ـ کاتارسیس (تزکیه نفس)
برای نخستین بار در کتاب فن شعر ارسطو است که ضمن تعریف تراژدی به کلمه کاتارسیس برمی‌خوریم: «تراژدی تقلید یک عمل برجسته و کامل است، با طولی معین، که کلام در هر قسمت آن به‌نوعی خاص از جاذبه و شیرینی برخوردار باشد. تقلیدی که به‌وسیله اشخاص در حال عمل انجام گیرد و نه به‌وسیله نقل و روایت و یا برانگیختن حس دل‌سوزی، ترس، موجب تزکیه و روان‌پالایی (کاتارسیس) شود که خاص این‌گونه تأثرات است» (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۵۲).
جمشید ملک‌پور، از آن با عنوان لذت تراژیک نام می‌برد و می‌گوید: لذت تراژیک یک لذتی است که از ارضا شدن دو غریزه نهفته در وجود آدمی، یعنی «ترحم و هراس» ایجاد گردیده و سبب تطهیر و پالایش عواطف انسانی از این غرایز می‌شود (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۴۹).
از آن‌جا که تماشاگر همواره بین خود و قهرمان تشابه‌ای می‌بیند و در بسیاری از لحظات خود را جای او می‌گذارد. در نتیجه در مرحله‌ای که می‌خواهد درد و صدمه‌ای به قهرمان وارد شود، نسبت به او [قهرمان] احساس ترحم و همدردی می‌کند، اما در همان حال از آن‌جا که خود را جای قهرمان می‌پندارد، احساس ترس و هراس هم نسبت به خود می‌کند که مبادا چنان سرنوشت شومی هم برای خود او تدارک دیده شده باشد و از آن‌جا که پس از پایان نمایش می‌بیند که قهرمان به چنان سرنوشتی دچار گشته، اما به او صدمه‌ای نرسیده، احساس راحتی و پالایش نسب به آن عواطف در خود احساس می‌کند که لذتی را در او ایجاد می کند. این لذت را لذت تراژیک گویند (ملک‌پور، ۱۳۶۵: ۵۰).
لذت تراژیک، نتیجه عاطفی تراژدی است که خود نتیجه و عکس‌العمل غریزی انسان به «میل و بقا» و «علاقه به خیر دیگران» است. پس احساس «ترس و هراس» عاطفه‌ایست که از غریزه بقای نفس سرچشمه گرفته و «حس ترحم» عاطفه‌ایست که از علاقه به خیر دیگران نشأت می‌گیرد و این‌دو احساس در تراژدی مکمل یکدیگرند.
دکتر امراله ابجدیان در کتاب «تاریخ ادبیات انگلیسی» می‌گویند: «مضمون تراژدی ناگوار است و پیوسته با بیچارگی، شکنجه تن و روان، پیمان‌شکنی و خونریزی همراه است. با این همه گفته می‌شود که تراژدی شادی‌آفرین است. پرسش این است که چگونه شادمانیی است که از تماشای رنج، درد و مرگ سرچشمه می‌گیرد؟»
پس ایشان خود در ادامه می‌گویند که تراژدی نه غم‌نامه است و نه نمایشی گریه‌آور که سرشگ از دیدگان روان کند، اگرچه دلسوزی با دردناکی همراه است ولی در آن زیاده‌روی نشده است. دردناکی و جانگذاری با نهاد تراژدی دمساز نیست شخصیت‌ها در تراژدی‌‌های یونان بزرگوارتر از آنند که به دلسوزی نیازمند باشند. در تراژدی‌‌های بزرگ، خوبی پایدار و استوار دیده می‌شود که بخشی از هر تراژیک فراسوی دلسوزی است.
تراژدی راستین، احساس چنان ژرف و توانا برمی‌انگیزد که نمی‌تواند نمایش اشک و اندوه پدید آورد. تراژدی با رنج، بیچارگی و مرگ سروکار دارد، ولی به پالایش ارسطویی می‌ انجامد که شادی‌آفرین است. ارسطو بر این باور است که پالایش احساس‌‌های ناخواسته دهشت و دلسوزی، تعادلی روانی را به‌همراه دارد که نه‌تنها درمان و اندیشه است، بلکه شادی‌آور است.
وجود قهرمانی بزرگ در نمایشی اندوه‌بار، شادی‌آور است، زیرا دیدن ارجمندی و روان بلند پایه او، ستایش‌آمیز و شادی‌آفرین است. مرگ در تراژدی غم‌انگیز نیست، زیرا در تراژدی مرگ پرهیزناپذیر است و رخ دادن مرگ با نگرش به آن‌چه پیش از مرگ انجام می‌شود، چندان جانکاه نیست. تراژدی به یاری ارج انسانی و اصالت قهرمان آرامش تراژیک به‌بار می‌آورد. تراژدی‌‌های بزرگ پرسشی را بازگو می‌کنند، ولی پاسخ آن را نمی‌نمایانند، در آن‌ها وحشت، رنج و درد، شکوه و بزرگی و شرف آدمی به تصویر کشیده شده، ولی هنرمندی فدای آموزش نشده است. آرامش تراژیک از اصالت و ارجمندی شخصیت‌ها، رفتار نهفته، جهانی بودن تراژدی و نزدیکی با نیروی بی‌کران پدید می‌آید. نزدیک با نیروی بی‌کران را دینداران، نزدیکی به خداوند می‌شمارند و بی‌دینان آن را نزدیکی با نیرو‌‌های گسترده و بی‌کران جهان می‌شمرند، تماشاگر تراژدی درمی‌یابد که بر فراز بلندی‌ها رسیده است (ابجدیان، ۱۳۸۰: ۱۶).
در تراژدی‌‌های بزرگ، گمان می‌کنیم که نویسنده همانند جهان، هم بزرگ است و هم بی‌امان، او با نیرو‌های جهانی هم‌پیمان شده است و به اندازه‌ای در فراسوی نمایشنامه و شخصیت‌ها جا گرفته است که به ما آرامش می‌بخشد. سراینده تراژدی با نیروی آفرینش، نوآوری و هنرمندی و با آهنگ سروده‌‌های خود ذهن اندیشه ما را از ژرفای رنج‌بار تراژدی رها می‌کند. نمایشنامه آهنگین با زبان زیبای خود، خشونت تراژدی را می‌زدایند.
تراژدی‌‌های منثور این توان را ندارند مگر آن‌که نبوغ نویسنده یاری او بیابد. تراژدی بر نهاد جهانی انسان پافشاری می‌کند و از این‌روست که تراژدی برای ما دلچسب است و از آن آرامش می‌یابیم. آن‌گاه که رنج‌‌های بس بزرگ انسان برجسته را می‌بینیم، به‌راحتی می‌توانیم بلا‌های ناچیز را پذیرا باشیم. تراژدی تاریکی را دو چندان می‌کند، تا زندگی مه‌آلود ما، درخشان به‌چشم آید. برخی از منتقدان تراژدی، شادمانی آن را شادی ناشی از بدنهادی و بدخواهی دانسته‌اند، زیرا دلپذیر بودن تماشای رنج و مرگ دیگران، شایسته انسان نیست، ولی رنج وشادمانی دو خواهرند و با دیدن و آزمودن یکی از آن‌ها، به نهاد دیگری پی می‌بریم. با دلسوزی برای قهرمان تراژدی دل از برای خود می‌سوزانیم و سرنوشت او را در خود می‌بینیم، همچنین از این شاد هستیم که در تجربه قهرمان تراژدی، به‌هنگام نمایش شریک شده‌ایم اما نابود نشده‌ایم (ابجدیان، ۱۳۸۰: ۱۷).
در ارتباط با کاتارسیس نظریات متعددی مطرح شده است. مفسران فرانسوی قرن ۱۷ (شاپلن و سکودری)^[۷۷]مدعی هستند که «کاتارسیس» به‌وسیله پیوستگی دو عاطفه مقید ـ دلسوزی و ترس ـ باعث رهایی از عواطف خطرناک نظیر خشم، شهوت و غرور می‌شود و دلیل وجود تراژدی نیز مبتنی بر همین «کاتارسیس» بوده است (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۵۲).
کرنی^[۷۸] دراین‌باره می‌نویسد: «دلسوزی ناشی از دیدن همنوع خود در بدبختی، ما را دچار ترس از افتادن در وضع مشابه می‌کند؛ این ترس، موجب احتراز و این احتراز سبب تزکیه تعدیل و حتی ریشه‌کن ساختن عواطفی در وجودمان می‌شود که آن‌ها را موجب بدبختی ترحم‌انگیز شخص بازی تراژدی می‌یابیم. پس تراژدی با نشان دادن تصویر شرم را از خود آن می‌رهاند. در قرن ۱۸ باتو^[۷۹] به قیاس‌‌های بسیار ساده‌تری می‌پردازد: «همان‌طور که طبابت بدن انسان را با یک تنظیم و اصلاح کمی و زیادی خلط‌ها و ترشحات داخلی پاک می‌سازد. موسیقی نیز روح انسان را با متعادل کردن تأثرات منزه می‌کند. تراژدی آن اندازه از ترس و دلسوزی را که دوست دارم در ما برمی‌انگیزد تا آن ترس و وحشت مفرط را که دوست نداریم، از میان ببرد. تراژدی تألم و تأثر را تخفیف می‌دهد و به‌حدی می‌رساند که بر ایمان تبدیل به نوعی لذت خالی از درد و زحمت می‌شود زیرا علی‌رغم تصور ما از تئاتر، نفوذ تصنع در آن به‌قدری است که هنگام غمگیانه بودن صحنه تسلی‌مان می‌دهد و به هنگام ترسناک بودن صحنه، اطمینان خاطر به ما می‌بخشد.»
در عصر ما نیز درباره کاتارسیس بدون آن‌که مرجع آن را بشناسند خیلی حرف می‌زنند و به این کلمه معنای متعدد می‌دهند: برای روانکاوها، فعل و انفعالاتی است که می‌کوشد فکر و خاطره‌ای را که واپس زدن آن (در ناخودآگاه) تولید ناراحتی‌‌های جسمی و روانی کرده به یاد وجدان آگاه بیاورد و به این ترتیب بیمار را از آن خلاص کند (لکلرک و دسولیر، ۱۳۸۱: ۵۴).
مردان تئاتر، کاتارسیس را غالباً مثل وسیله‌ای برای «خودآگاهی» می‌شناسند، اما به طریقی کاملاً خاص: ما به وساطت اشخاص بازی، یعنی از طریق وکالت و بدون این‌که خطری متوجه خودمان باشد، کارهایی را که خود جرأت انجامش را نداریم، انجام می‌دهیم ما به دست نرون آدم می‌کشیم، اما تنها نرون گنهکار است و محکوم می‌شود. که این نظریه نمی‌تواند مورد تأیید ارسطو باشد. پییر ـ امه ـ توشار، بر آنان‌که خواسته‌اند تراژدی را به نام اخلاق و با تکیه بر جنبه تصوری «کاتارسیس» تبرئه بکنند، به‌شدت حمله می‌کند و تا آن‌جا پیش می‌رود که سخن از یک «سوءتفاهم رقت‌انگیز» به میان می‌آورد و می‌نویسد: «اگر با گذشت بیش از بیست قرن، تعریف ارسطویی تراژدی هنوز اصالت خود را حفظ کرده، برای این است که با روشن‌بینی، تمام فضای تراژیک را مبتنی بر رابطه میان نمایش و تماشاگر می‌داند و می‌گوید: تراژدی موجد دلسوزی و ترس می‌شود. یعنی نمایش به خودی خود تراژیک نیست. بلکه «در رابطه با تماشاگر» این خصوصیت را کسب می‌کند. تنها نقص ارسطو این است که به جستجوی شرایط ایجاد چنین رابطه میان اثر و تماشاگر نپرداخته است، شرایطی که در امکان احراز هویت تماشاگر در شخص بازی نهفته است. فضای تراژیک همیشه هنگامی به‌وجود می‌آید که عمل نمایش تبدیل به عمل تماشاگر شود، یعنی هنگامی‌که تماشاگر خود را در ماجرایی که روی صحنه اجرا می‌شود، سهیم بداند. آن‌چه فضای تراژیک را به‌وجود می‌آورد نمایش نیست، بلکه تماشاگر است. آن‌چه به‌حساب می‌آید، وجود اشخاص بازی نیست، بلکه رابطه آن‌ها با تماشاگر است پس کارتسیس یک تأثیر و القاست برای تشویق هرکس به خوب شد، بر طبق آن چیزی که خوب می‌داند و برای انجام ندادن آن چیزی که بد می‌پندارد.
فصل دوم:
داستان جمشید
۲ـ۱ـ جمشید در اوستا
جم یا جمشید نام یکی از شخصیت‌‌های اساطیری است که از او در کتاب اوستا و نوشته‌‌های پهلوی، ادبیات سانسکریت و داستان‌های ملی، بسیار سخن رفته است.
در اوستاییم^[۸۰] پسر ویونگهونت^[۸۱] یعنی همان یم پسر ویوسونت ودا، بزرگترین پادشاه پهلوی و همانند فریدون است که نامش در بسیاری از قسمت‌‌های این کتاب آمده است.
در کاتا‌های قدیمی‌ترین بخش اوستا، نام جمشید یک‌بار در یسنای ۳۲ فقره ۸ آمده و در آن جمشید چون یکی از گنهکاران یاد شده است. در یسنای ۹ معروف به هوم یشت فقرات ۳و ۴و ۵ نام جمشید آمده است، در این فقرات زرتشت از هوم^[۸۲] پرسید: نخستین کسی که تو را از میان آدمیان آماده ساخت کیست و چه پاداشی یافت؟ هوم در پاسخ گفت که این ویونگهونست است و پاداشی که به او داده شده است، پسری است به نام بیم خشئت^[۸۳] صاحل گله خوب، باشکوه‌ترین کس که بر زمین پدیدار شد، کسی که نگاه او چون نگریستن خورشید بود، کسی که در دوره شاهیش آدمیان و جانوران از مرگ فارغ و آب و گیاه از خشکی بر کنار و خوردنی‌ها از کم و کاستی دور بودند، هنگام پادشاهی ییمه از سرما و گرما و پیری و مرگ، آزی که آفرین دیو است، اثر نبود.
در عهد ییم پسر ویونگهونت پدر و پسر هر دو چون جوان پانزده ساله به نظر می‌آمدند. در یشت پنجم یعنی آبان یشت (فقره ۲۵ـ۲۷) چنین آمده است که ییم خشئت صاحب گله‌‌های خوب برای اردوی سور آناهیتا (ناهید) بر فراز کوه بلند هوکئیریه؛ صد اسب و هزار گاو و ده هزار گوسفند قربانی کرد و از او خواست که او را به شاهنشاهی مطلق همه کشورها برساند و بر دیوان و آدمیان و جادوان و جباران و کاویان و کرپانان چیرگی دهد (صفا، ۱۳۷۴: ۴۲۰).
در یشت ۹ یعنی کوش یشت یا درواسپ یشت فقر ۸ـ۱۱ و در یشت ۱۳ (فروردین یشت) از بیم سپر ویونگهونت نام رفته و از او و صفات نیکوی او برای رفع تهیدستی و خشکسالی و ویرانی و زوال استعانت شده است.
در یشت ۱۵ (رام یشت)، فقرات ۱۵ـ۱۷، ییم خشئت بر فراز کوه هوکئیریه «ویو» را ستوده و از او خواسته است که او را یاری دهد تا در میان آدمیان از همه فرهمندتر باشد و هنگام سلطنت خود جانوران و آدمیان را بی‌مرگ کند و گیاه و آب را از خشکی برکنار دارد و خوردنی‌ها را زوال‌ناپذیر سازد.
در یشت ۱۷ (ارت یشت یا اشی یشت)، فقرات ۲۸ـ۳۱، ییم خشئت صاحب گله‌‌های خوب از (اشی و نگوهی»^[۸۴] تقاضای یاری کرده است تا آفریدگان فردا را حیاتی فارغ از زوال بخشد.
در یشت ۱۹ (رامیاد یشت) که در آن فرکیانی ستایش می‌شود نام جمشید با تفصیل بیشتری آمده است (۳۸ـ۳). بدین ترتیب «خره نیرومدن و آفریده مزدا و کیانی و باشکوه و کارمند فعلاً و چست و برتر از همه آفریدگان را می‌ستاییم که دیدگاهی با ییم خشئت صاحب گله‌‌های خوب همراه بود، چنان‌که او بر هفت کشور زمین و بر دیوران و آدمیان و جادوان و جباران پادشاهی می‌کرد و از دیوان مال و سود فراوانی و گله و آسایش و شکوه را دور ساخت. هنگام پادشاهیش خوردنی‌ها زوال‌ناپذیر و جانوران و آدمیان جاودانی و آب و گیاه خسک ناشدنی بود. هنگام پادشاهیش از سرما و گرما و پیری و مرگ و آزی که آفریده دیو است، اثر نبوده و این تا هنگامی بود که او دروغ نگفت (صفا، ۱۳۷۴: ۴۲۱). و اندیشه خود را به دور از سخنان نادرست و دور از راستی نگردانید. اما از آن‌گاه که اندیشه خود را به سخن نادرست و دور از راستی متوجه ساخت، خره از او به هیئت مرغی دوری گزید و چون ییم خشئت دور شدن خره را دید با اندوهی فراوان سرگردان می‌گشت و از ترس دشمنان در زیر زمین مخفی بود.
نخستین خره ییم خشئت پسر ویونگهونت را به‌صورت مرغ وارغن ترک گفت. مهر صاحب چراگاه‌های وسیع و گوش هی تیز، دارنده هزار گونه چالاکی آن خره را گرفت ـ چون دومین خره بگریخت، خره از ییم خشئت بگریخت، خره ییم پسر ویونگهونت را به هیئت مرغی وارغن^[۸۵] ترک گفت. ثراتئون^[۸۶] (فریدون) پسر اثویه (اثقیان)^[۸۷] از خاندان توانا آن را بگرفت، چنانگه به یاری آن از همه پیروزمندان مگر زرتشت، پیروزمندتر شد، آن کسی که بر «اژی دهاک» (ضحاک) دارنده سه پوزه و سه سر و چشم مو هزار گونه چالاکی، نیرومندترین، دروج دیو آسا، بد اندیش جانوران، تباهکار، کسی که انگرمی نیو او را چون قوی‌ترین دروجان بر ضد گیتی آفرید تا جهان راستی را نابود سازد، غلبه یافت ـ چون سومین خره گریخت، خره ییم پسر ویونگهونت را به‌شکل مرغ وارغن ترک گفت، کرساسپ^[۸۸] (کرشاسپ) دلیر آن را گرفت چنان‌که به نیروی رشادت مردانه خود زورمندترین زورمندان جهان مگر زرتشت شد.
در همین یشت (فقرات ۴۵ و ۴۶) در باب جدال «سپنت و می‌نیو» و «انگر می‌نیو» بر سر فریکانی که هرکدام پیک‌هایی را سوی او فرستادند، از جمشید بدین ترتیب نام برده می‌شود: دهاک^[۸۹] (ضحاک) و سپی تیور^[۹۰] که ییم را با راه به دو نیم کرد از پیک‌های «انگر مینیو»^[۹۱] می‌باشد (صفا، ۱۳۷۴: ۴۲۲).
در یشت ۲۳ (آخرین پیغامبر زردشت)، فقره ۲ از «ییم خشئت» به‌عنوان شکوهمندان یاد شده است. در وندیداد از جمشید بیش از هر نسک اوستا سخن رفته و فرگرد دوم از این نسک تنها قسمتی است که به تمامی وفق بر جمشید شده است. در آن اهورا فردا به زرتشت می‌گوید: من که اهورامزدا هستم پیش از تو با او سخن گفتم و به او دین اهورایی زرتشتی را آموختم و بدین ترتیب اهورامزدا به او پیشنهاد پیامبری می‌دهد، لیکن جمشید برای این منظور اعلام آمادگی می‌کند. پس اهورامزدا شهریاری بر سرزمین‌ها و موجودات خود را از او می‌خواهد و او پادشاهی را بدین شرط می‌پذیرد که در دوران پادشاهیش نه باد سرد باشد و نه باد گرم و نه بیماری باشد و نه مرگ.
در ادامه اهورامزدا می‌گوید بدو دو ابزار دادم، یکی انگشتری زرین و دیگری عصای سرتیز که بر زر گرفته بود و بدین ترتیب جمشید صاحب دو نیرو و قدرت گشت. در همین نسک است که اهورامزدا جمشید را آگاه می‌کند که دیگر چارپایان خرد و بزرگ و آدمیان جایی ندارند و جمشید از سپندارمذ که فرشته موکل زمین است درخواست کرد که وی از طرف جنوب، زمین را وسعت بخشد و برای موجودات جای بیشتری باز کند. این کار سه مرتبه، هربار به فاصله سیصد سال و (جمعاً نهصد سال که دوران پادشاهی جمشید است) تکرار شد که این خود می‌تواند تمثیلی از مهاجرت‌های واقعی آریائیان به‌سوی سرزمین‌‌های گرمتر مناطق جنوبی باشد (صفا، ۱۳۷۴: ۴۲۴).
جمشید پس از آن‌که توسط اهورامزدا از وجود زمستانی سخت که در راه بود آگاه شد به راهنمایی او با بهره گرفتن از ابزاری که در اختیارش گذارده بود که در اوستا از آن به نام «سورا و اشترای زرین» یاد شده، مصالح ساختمانی را آماده ساخت و قلعه یا پناهگاهی وسیع در جایی پنهان از نظرها بنا کرد و همه‌گونه امکانات سازندگی در آن قرار داد و جفتی از نژاد‌های هر نوع جانوری را از جمله انسان‌ها، حیوانات و گیاهان به آن‌جا برد تا آفت اهریمنی نتواند نسل این پدیده‌ها را از میان بردارد و نسل جانداران ادامه یابد. به گفته اوستا (زامیاد یشت، بند ۳۳). جمشید دروغ گفت و دهان به سخن نادرست آلود و این در آیین مهر که خدای راستی و پیمان است گناهی است بزرگ و از اسباب تباهی شاهان: «اگر به او بزرگ خانواده دروغ بگوید یا بزرگ ده یا شهریان یا شهریار مملکت، (آن‌گاه) مهر خشمگین [و] آزرده، خانه و ده و شهر و کشور و بزرگان خانواده و سروران مرز و بوم را تباه سازد. با این گناه جمشید در میدان شر و تاریکی حضور می‌یابد. بدین ترتیب خره از او می‌گریزد، این خره در سه نوبت و سه بخش به‌شکل مرغی به پرواز درمی‌آید. در بخش اول ایزدمهر دریافت می‌کند که بر همه سرزمین‌‌های اهورایی سلطه می‌یابد، دومین بخش نصیب فریدون می‌شود که بر اژی دهاک پیروز می‌شود و سومین را اگر تالپ دلاور که نابود کننده موجودات اهریمنی است نصیب خود می‌کند. از این پس ایزدان حامی جمشید دست از حمایت او می‌کشند و اژی دهاک یا ضحاک بر او چیره می‌گردد. با کمی دقت به این نتیجه می‌رسیم که جمشید ارتباط نزدیکی با آیین مهری دارد، به‌عقیده نصریان، پدر او ویوسونت است که در روایت ایرانی به ویوهونت تبدیل شده و صورت خویشاوند آن در اوستا ویونگهنه و در پهلوی ویونگهان است. این ویوسونت نامی عام برای خورشید است. او را می‌توان خدای خورشید دانست و ازاین‌رو جم را که پسر اوست باید پسر خورشید شناخت. قدما نیز از ارتباط با جمشید و خورشید آگاه بودند و او را آفتاب‌پرست دانسته‌اند (موذن جامی، ۱۳۷۹: ۲۰). چنان‌که این بلخی به‌هنگام گفتگو از نقوش هزار ستون (یا تخت جمشید) می‌گوید: «و هر کجا صورت جمشید به کنده‌گری کرده‌اند. مردی بودست قوی کشیده ریش و نیکو و در بعضی جای‌ها صورت او گردست و چنان است که روی در آفتاب دارد و به یک دست عاصیی گرفته است و یک دست مجمره دارد و بخور می‌سوزد و آفتاب را می‌پرستد.»
بهار طی تحلیل و مقایسه‌ای میان وظایف، اعمال و شخصیت مهر و جمشید به این نتیجه می‌رسد که «شاید بتوان باور داشت که جمشید به‌عنوان شاه و پدر نخستین انسان‌ها در واقع تجسم ایزد مهر است بر زمین که وظایف روحانی، جنگاوری و برکت‌بخشی وی را در خود جمع دارد. بنابراین هزاره جمشید هزاره نور است و در برابر هزاره تاریکی، یعنی هزاره ضحاک قرار می‌گیرد. از این‌جاست که دوره جمشیدی همچون یک بهشت اولیه خودنمایی می‌کند.» از جمشید خوب رمه پسر ویونگهان این سودها بود که ششصد سال برای همه آفریدگان اورمزد بی‌مرگی فراهم آورد و آنان را عاری از درد و پیری و آفت کرد. این بهشت که در میانه زمین در ایرانویچ برپا شده است، سرزمین اصلی مشترک هند و ایرانیان به‌شمار می‌رود جایی که محل آفرینش گاو یکتا آفریده و کیومرث است و رود مقدس دائیتی آن را آبیاری می‌کند (مؤذن جامی، ۱۳۷۹: ۲۱).
دوران پادشاهی جمشید در روایت‌‌های مختلف از ۶۰۰ سال تا ۹۰۰ سال گزارش شده است اما در حقیقت دوران او همان هزار است ولی به‌دلیل آن‌که هوشنگ و تهمورث جمشید و کیومرث از سنت‌‌های روایی دیگر به تاریخ اساطیری ایران راه یافتند، مدت پادشاهی جمشید کاهش یافت تا ایشان نیز در هزاره نخستین بشری جای بیابند. «جی کارنوی» اسطوره‌شناس فرهنگ بزرگ ایران باستان در باب تمثیل جمشید به خورشید و افول او چنین می‌گوید: «فر و شکوه جمشید آن‌چنان در روایات ریشه دوانده بود که فردوسی وی را به خورشید تشبیه می‌کند، تخت و تاج او را پر فروغ می‌یابد و فر و شکوه شاهی را در ناصیه او ساطع می‌بیند. فرجام جمشید نیز بسیار جالب است، هنگامی که فروغش او را ترک می‌گوید جهان بر او تاریک می‌شود و خود جمشید ناپدید می‌گردد و زمانی که بار دیگر ظهور می‌کند، محل ظهورش خاور دور، یعنی همان جایی است که خورشید طلوع می‌کند.»
یک افسانه مربوط به سال شمسی نیز در داستان جمشید به‌چشم می‌خورد، چون جمشید بنیانگذار جشن نوروز است و نوروز نزد ایرانیان روز اول سال و مصادف با ماه مارس و آغاز بهار می‌باشد، امپراتوری بهاری جمشید توسط دو سرما (مهر کوشا) تباه می‌گردد ولی خورشید و حیات یک‌باره از صفحه روزگار محو نمی‌شود، بلکه مانند موجوداتی که در باغ جمشید به‌سر می‌برند برای بهار آینده نگهداری می‌شود (آموزگار، ۱۳۸۰: ۷۸). سبب جمشید گفتن آن شد که او سیر عالم می‌کرد، چون به آذربایجان رسید، روزی بود که آفتاب به نقطه اول حمل آمده بود، فرمود که تخت مرصعی را در جای بلند گذاشتند و تاج مرصعی بر سر نهاده بر آن تخت نشست، چون آفتاب طلوع کرد، شعاع و پرتو آفتاب بر آن تاج و تخت افتاد، شعاعی در غایت روشنی پدید آمد و چون به زبان پهلوی شعاع را شید می‌گویند، این لفظ را بر «جم» افزوده و وی را جمشید یعنی پادشاه روشن گفتند و در آن روز جشنی عظیم کردند و آن روز را نوروز نام نهادند (اوشیدری، ۱۳۷۱: ۲۳۵).
۲ـ۲ـ جمشید در متون پهلوی
در عصر پادشاهی یم همه کارها به بهترین وجه به نیروی آذر فرنبغ و آذر گشسب و آذر برزین انجام گرفت و او آذر فرنبغ^[۹۲] را در آتشگاه کوه فرهومند^[۹۳] در خواند که خود بنا کرده بود نهاد و آذر فرنبغ قدیم را از دست دهاگ نجات داد. یم خواهر خود یمگ^[۹۴]را به دیوی داد و خود از دیوان زنی گرفت و بدین وصلت از ترس دهاگ تن در داد. ور را یم ساخت و آن در پاریس در محل «سرووا»^[۹۵] جای دارد از یم و یمگ که برادر و خواهر بودند یک جفت به دنیا آمدند، یکی نر و دیگری ماده که در یک زمان به دنیا آمدند و آن دو را نام میرگ اثفیان^[۹۶] و زیانگ زرشام^[۹۷] بود که از ایشان نیز فرزندان پدید آمدند.
«سپی تور» کسی است که با دهاگ همداستان شد و یم را به دو نیم کرد. یم تا آن وقت که فر از او جدا گشت سلطنت می‌کرد و مدت سلطنت او ششصد و شانزده سال و شش ماه بود و صد سال پس از فرار خود نیز پنهانی سلطنت می‌کرد.
در بندهش آمده است که در آخر هزاره «یعنی پایان نخستین هزاره تاریخ بشر) دیوان یم را پاره کردند. وَرِ یم» ورجمکرد) در جایی پنهانیست و در آن‌جا نسل بشر از نو احیاء خواهد شد.
در داستان دینیگ از باران مرکوشان^[۹۸] سخن آمده و گفته شده است: آخرین طریق نجات از باران مرکوشان پناه بردن به ور یم شت است بدین معنی که سرزمینی است به نام ور جمشید که به‌وسیله آن و تحت نظر یم صاحب گله‌‌های زیبا پسر ویونگهان از نو دارای آدمیان و چهارپایانی که از بهترین نژاد هستند و درخت‌ها بلند و خوردنی‌‌های گوارا خواهد شد و همه این‌ها به طریقی معجزه‌آسا پدید می‌آید تا جهان از نو مسکون شود و این موجودات تازه جای موجوداتی را که قبلاً بوده‌اند، می‌گیرند و این خود نوعی از رستاخیز است (صفا، ۱۳۷۴: ۴۲۸).